Teorik bilgiler.

TİYATRONUN TANIMI

İnsan yaşamını,sahnede,izleyiciler önünde canlandırma sanatına tiyatro denir. Tiyatro doğuş ve işleyiş bakımından tüm sanat dallarını anasıdır.
Tiyatro sözcüğü ayrıca,tiyatroda oynanmak için eser ; tiyatro eserinin oynanması için düzenlenmiş yapı veya yer anlamında da kullanılır.
Tiyatro insanla birlikte doğmuştur .Tiyatro terimi Yunanca theatron sözcüğünden gelmektedir. Günümüzdeki anlamıyla tiyatronun başlangıcını eski Yunan’da Bağ bozumu Tanrısı dionysos (Diyanizos) adına yapılan dinsel törenlere dayanmaktadır .Bu törenlerde keçi postu giymiş insanlar koro halinde şarkılar,şiirler söyler;dans ederlerdi. Thespis (tespis)adında bir şair ,M.Ö. 6. yy.’da koronun karşısına bir oyuncu çıkararak diyoloğu başlattı. Daha sonra Aiskhylos (Ayklos) ikinci oyuncuyu , Sophokles (Sofokles) üçüncü oyuncuyu sahneye çıkardı . Böylece koro ,giderek önemini yitirdi ve modern tiyatronun ilk oluşumları başlamış oldu.
Türk toplumunda tiyatronun ne zaman başladığı kesin olarak bilinmemektedir. Fakat ozanların; yuğ,sığır,şölen adları verilen dinsel törenlerdeki gösterileri Türk tiyatrosunun temeli sayılmaktadır.
Şinasi’nin Tanzimat döneminde yazdığı Şair Evlenmesi (1859), Batılı anlamda ilk tiyatro eseridir.


TİYATRO ÇEŞİTLERİ

Bugünkü tiyatronun kaynağının Antik Yunan Tiyatrosu olduğunu biliyoruz.Antik tiyatronun iki türü olan trajedi ve komedinin kaynağı Bağ Bozumu Tanrısı Dionysos adına yapılan törenlerdir. Trajedi ve komedinin ayrıca özelliklerini Aristoteles ilk kez poetika adlı eserinde belirtmiştir.
İlk örnekleri Antik Yunan edebiyatında görülen trajedi ve komedi daha sonra Yunan ve Latin edebiyatlarının örnek tutulduğu klasisizm akımı devrinde özellikle Fransa’da yeniden canlanarak 19.yy. ortalarına kadar sürmüştür.
Türk tiyatrosunda ,Batılı anlamda ilk eser Şinasi’nin Tanzimat döneminde yazdığı Şair Evlenmesi adlı bir perdelik komedidir. Tanzimatla birlikte Türk tiyatrosu komedi ve dram türüne yönelmiştir.
Komedi türünde yazanlar özellikle Moliere (molyer)’den etkilenmişler,zaman zaman
Geleneksel oyunlarımızdan da yararlanmışlardır. Şinasi’nin yanı sıra Teodor Kasap,Ali Bey, Ahmet Vefik Paşa komedi türünde eserler vermişlerdir.
Dram türünde Namık Kemal ,Abdülhak Hamit Tarhan gibi yazarlar ,romantizmin etkisiyle aşırı duygusallığa kapılmışlar,konuşma dilinden uzaklaşma , olay örgüsüne ve oyun tekniğine önem vermeme yüzünden pek başarılı olamamışlardır.
II.Meşrutiyet dönemi’nde de tiyatro çalışmaları sürmüş ,ancak başarılı ürünler Cumhuriyet dönemi’nde verilmiştir.
Meşrutiyet’ten bu yana dram türünde eser veren bazı sanatçılar şunlardır: Müsahipsazede Celal,Vedat Nedim Tör,Reşat Nuri Güntekin,Faruk Nafiz Çamlıbel,Nazım Hikmet,Oktay Rıfat, Haldun Taner,Turgut Özakman, Sermet Çağan , Güngör Dilmen.

TİYATROYU OLUŞTURAN ELEMANLAR.


1. OYUNCU .
2. SEYİRCİ.
3. DEKOR KOSTÜM.
4. YAZAR.
5. YÖNETMEN.
6. IŞIK VE TEKNİK.
7. SALON VE SAHNE .

Bu elemanlar içerisinde olmazsa olmaz iki eleman vardır ; Seyirci ve oyuncu.

SAHNE ; Oyuncuların yazılı bir metni ya da doğaçlamayı seyircilere aktarmak için bulundukları yere sahne denir.
Normal tiyatro salonlarında sahne üç bölüme ayrılır.

1. Alt sahne ( Mekanik ) ; Dekor ve malzemelerin bulundurulduğu yerdir.

2. Asal sahne ; Oyunun oynandığı yerdir.

3. Üst sahne ( sofita ) ; Oyun sırasında kullanılan ara perdelerin ışıkların vinç vs. malzemenin bulunduğu sahnenin üstünde kalan kısımdır.

SAHNENİN COĞRAFYASI

Sahne seyirciden arkaya olmak üzere hayali çizgilerle dokuz eşit parçaya ayrılır.
1. ÖN SOL
2. ÖN ORTA
3. ÖN SAĞ
4. ORTA SOL
5. ORTA ORTA
6. ORTA SAĞ
7. ARKA SOL
8. ARKA ORTA
9. ARKA SAĞ

SALON ; Bir oyunda oyuncuların dışındaki insanların bulundukları yerdir.

KULİS ; Oyuncuların giyinip soyundukları ve makyajlarını yaptıkları yerdir.

FUAYE ; Seyircilerin oyundan önce ve arada bekledikleri bölümdür.

DEKOR ; Genel anlamıyla sahne eşyasıdır. Daha genişletirsek oyunun geçtiği zaman ve mekanı belirleyen sahne araçlarıdır.

KOSTÜM ; Oyuncunun giydiği rolün zamanına ve mekanına uygun giysilerdir.

AKSESUAR ; Bir oyunda oyuncunun kostümü ve dekor parçaları dışında kullandığı her türlü eşyaya aksesuar denir.

SES NEDİR ;
Konuşmak şarkı söylemek ve bağırmak için insan ve diğer canlıların ağızlarından çıkan titreşimlere ses denir.

DİKSİYON ;
Kelimeleri , cümleleri ve sözcükleri günlük konuşma biçimi ile söylemektir . Yani kelimeleri , sözcükleri vurgularına ve anlamlarına göre durakların ve eslerin tam hakkını vererek konuşma biçimidir.

FONATİK ; Sesleri inceleyen bilimdir.

ARTIKULE ; Harfleri söylerken dudaklarımızın özellikle ünlü harflerin biçimlerini almasına artıkule denir.

SOLUNUM ; Canlıların nefes alıp verme işlemine solunum denir.Üç çeşidi vardır.

1. DOMİNAL SOLUNUM (Akciğer solunumu )

2. ABDOMİNAL SOLUNUM ( Karın – diyafram solunumu )

3. ABDODOMİNAL SOLUNUM ( Bileşik solunum )

TINI ; Sesin vücudumuzun üst kısmındaki boşluklara nefesi doldurarak bileşimini sağlamak için kullandığımız bir eylemdir.Beş çeşit tınlatıcı vardır.

1. KAFA TINLATICISI; Batı tiyatrosunda ve insanların günlük konuşmalarında Kafanın ön kısmındaki alın boşluğuna hava akımı çarptırılarak yapılır. Bunu anlamanın bir yöntemi elinizi alnınıza koyup sürekli “m” harfinin sesini çıkarırsanız elinizi koyduğunuz yerde bir titreşim hissedersiniz.Genellikle tizden konuşurken işe yarar.

2. BURUN TINLATICISI ; Sürekli “n” sesi verildiğinde bu tınlatıcı otomatikman devreye girer.burun boşluklarına hava doldurularak yapılır.genellikle şarkıcıların kullandığı bir yöntemdir.Bir rolü çalışırken bazen kesimsel bazen tümden karakter yapımına yardımcı olur.

3. GIRTLAK TINLATICISI ; En rahat kullanılan boğazımızda bademciklerin olduğu boşluğa hava çarptırılarak elde edilen tınıdır.Çok zorlanırsa ses kaybına daha da zorlanırsa gırtlak kapalılığına sebep olabilir.

4. GÖĞÜS TINLATICISI ; Göğüs boşluğuna hava doldurularak yapılan konuşma biçimidir genellikle opera sanatçılarının tercih ettiği tınıdır.

5. HANÇERE TINLATICISI ; ( Diyafram ) Genellikle uzak doğu insanının ya da oyuncusunun kullandığı bir tınıdır. Karın boşluğuna hava doldurularak yapılan konuşma biçimidir. Kullanılması çok zor bir tınıdır.

SESİ FIRLATMA;

Genellikle çocuklar oyunlarında birbirlerini bastırmak için bağırarak seslerini duyurmak için kullandıkları yöntemdir.Günlük hayatta bizde bazen bunu yaparız. Ama sahnede bağırarak konuşmak seyirci açısından kulağa hiç de hoş gelmez.bağırarak konuşan bir oyuncu seyirciyi rahatsız eder.
Oyuncu solunumunu denetleyerek tınıları kullanmayı bilmeli.Sesi fırlatmak için solunumunu diyaframdayken kullanıp hançere tınısını devreye sokmalıdır.


SESTE GÜÇLÜLÜK VE RENKLİLİK

Oyuncunun sesi mat ses (renksiz ses ) , renkli ses , güçlü ses ve zayıf ses diye ayrıştırılabilir.

Mat ses (renksiz ses ) ; Tek düze bir sestir , genellikle mikrofonik sese dahil olur.

Renkli ses ; Genellikle güçlü oyuncularda var olan bir replik içinde dahi farklı tonlara bürüne bilen sestir.


YÖNETMENİN ÇALIŞMASI;


a) Oyun seçimi .
b) Dramaturji. “ Dramaturg “
c) Rol çalışması “ Rol dağılımı “
d) Rol dağıtımı.
e) Dekor , kostüm “ Teknik çalışma “
f) Yönetmen –seyirci saptaması.
g) Evrensel özün saptanması.

yazar
Yönetmenin ilişkileri oyuncu
seyirci



İzlenilecek iki yöntem (Meyherhold )


1.Üçgen tiyatro ;
Meyerhold’a göre yazar ve oyuncu ikinci plândadır , seyirci oyuncuyu değil yönetmeni yani yönetmenin yorumunu görür. Yönetmen kendi bilgi ve birikiminin oyunculardan çok daha üstün olduğunu düşünür. Kendi dünya görüşünü ön plânda tutar seyircinin dünya görüşünü hiçe sayarak tamamen kendi dünya görüşünü sunar. Yönetmen asla yazar ve oyunculardan görüş almaz , rol dağılımında oyuncuya göre rol değil role göre oyuncu seçer. Bu yöntem sinema sanatı ortaya çıktıktan sonra ön plâna çıkmıştır.



2. Yatay çizgi tiyatrosu ;
Yatay çizgi tiyatro yönteminde yöntemin de yönetmen yazardan aldığı görüşleri kendi görüş ve yorumlarıyla birleştirir , oyuncuya iletir oyuncuyu kendi yorumunu ve dünya görüşünü katması konusunda özgür bırakır ancak sahne üzerindeki hareketlerini denetler ve oyunun oyuncunun üzerin-den seyirciye aktarılmasını sağlar seyirciden gelecek tepkiyi oyuncu üzerinden algılar böylece sahnede oyun üzerine seyirci ve oyuncunun diyalogları ön plândadır.

Yönetmenin oyun üzerinde çalışması ;

Bir yönetmen çalışmasına başladığında ilk önce ele aldığı oyunun anlatım biçimini düzenlemeli , düşünce açısını saptamalı yani tarihsel özünü (güncel olanı) ve hemen ardından da insan yaşamının değerini ve varoluş nedenini yani evrensel özünü bulmalıdır. Oyunun incelenmesinde yönetmen için iki boyut vardır. Biri tarihsel özdür diğeri ise evrensel özdür.

Tarihsel öz ;

Oyunun günümüzde yada geçmişte ne zamana ait olduğunu ,hangi ülkeye ait olduğu ve oyunun kişilerinin hangi dönemin insanları olduğunun saptan-masına tarihsel öz denir.

Evrensel öz ;

Yine oyunun ve oyun kişilerinin bir ülke sınırları içerisinde o ülkenin yapısına uygunluğunun evrenin diğer ülkelerinin de yapısına uygunluğunun bulunmasına evrensel öz diyoruz.Bir an için tarihsel özü bir kenara bırakalım ve sadece evrensel özü ele alalım bu olay bir büyü içerisinde mekanik bir gösterinin dışına çıkamaz. Tam tersini düşündüğümüzde ise “Aziz Nesin” in de dediği gibi bu fasulyesiz fasulye plâkisi yapmaktan öteye geçemeyiz. O yüzden bu iki öz biri birinden ayrılmamalıdır. Yönetmen çalışmaya başladığında organik çalışmayı da ele almalıdır , bunun içinde dramaturgiye baş vurulur. Bir oyunun dramaturgi edilmesinde iki değişik yoruma baş vurulur.

1. Kuramsal çalışma;

Buna kuramsal dramaturgi diyoruz .Kuramsal dramaturgi ; Metnin incelenmesi ve metin üzerindeki incelemenin tiyatro açısından öneminin vurgulanmasıdır. Oyunun öz ve biçim bakımından incelenmesi yapılırken düşünce gelişiminin ve sonucunun değerlendirilmesi kadar yapısal niteliklerin üzerinde de durulmalıdır.

2. Deneysel dramaturgi ;

Kuramsal dramaturgi de ana gereç metinken deneysel dramaturgi de metnin yanı sıra oyuncular ve diğer sahne etmenleri ( dekor , kostüm , müzik , ışık vs. ) asal gereçler olarak karşımıza çıkar. Biz deneysel dramaturgiden yola çıkacağız ve yönetmenin oyun üzerindeki çalışmasını üç evrede ele alacağız.

1. Organik değerler ; Metin üzerinde masa başı çalışması.
2. Plastik değerler ; Oyuncunun sahne üzerinde kullanılması.
3.Teknik değerler ; Dekor , kostüm , ışık , müzik ,aksesuar gibi sahne etmenleriyle çalışma.

Organik değerlendirme ;

a) Yorum yöntemi ;
Değer birimleri sözcüklerin renklerini , ağırlıklarını , ölçülerini saptamak için önce eldeki oyunun özünü ortaya çıkartan niteliklerini aydınlatmak gerekir, çünkü bu bölümde yönetmen yorumunu yapacağı yapıtın notalarını . kullanacağı araçları ve bu araçları kullanma biçimini saptayacaktır. Her tiyatro yönetmeninin kendine has bir yöntemi vardır ve olmalıdır. Ancak biz bir takım ünlü tiyatro adamlarının ve kendi deneyimlerimizin ışığı altında bir iskelet oluşturacağız ve ona göre kendi yöntemimizi belirleyeceğiz . Bu iskelete kasları her yönetmen kendi yaratıcılığı ve konulara göre yerleştirecektir.

b) Dramatik olay açısından ;

Dramatik olay insanların birbirlerine , kendilerine yada bir duruma karşı olan tutumlarında değişiklikleri getiren yada bu değişikliklere karşı çıkan bir aksiyonun başlangıcıdır yani aksiyonu ateşleyen olaydır. Durumda herhangi bir iz , herhangi bir büyük değişiklik meydana çıkaran her olay bir dramatik olaydır. Bir olayın dramatik olabilmesi için .

1. Olayın içindeki kişiye.
2. Kişinin içinde bulunduğu duruma.
3. İçinde yaşadığı döneme ve koşullara.Bakılmalı ve dramatik olup olmadığı saptanmalıdır. Dramatik olay saptandıktan sonra aksiyonu ateşleyen bu olayın zamanı üzerinde durulmalıdır. Bu olayın hangi çağda geçtiği yada bütün çağları kapsayacak evrensel bir niteliği olup olmadığı çok önemlidir. Yine dramatik olayın o gün içinde geçerliliği olup olmadığı , belli bir çağın özellikleri içindemi bir şeyler anlatabildiği yönetmenin dikkat etmesi gereken şeylerin başında gelir. Yönetmen olayın yöresel mi evrensel mi yada yöresellik içinde ne kadar
evrensel olduğunu saptamalıdır. Eğer bir olay seyirciye yabancı ise ve mutlaka sahneye getirilmek isteniyorsa ekleme ve çıkarmalar yapılmaya uygunsa o zaman yönetmen yardımcı anlatım araçlarına başvurabilir. Örneğin koro , meddah , projeksiyon gibi.
c) Karakter – durum açısından ;

Yönetmen yorumunu saptayabilmek için kişilerini oyunun dramatik gelişiminden soyutlayarak ele almamalıdır. Çünkü çoğu kez günlük yaşamda da olduğu gibi kişiler ya ne istediklerini bilmezler yada bilseler bile bunu her zaman içtenlikle söyleyemezler. Onların ne istedikleri neye ihtiyaç duydukları ancak davranışları , tepkileri ve tavırlarıyla görünür duruma gelir.


Dram Sanatında Kişileştirme ;
( Karakterizasyon)

Karakterizasyon tip ve karakter olarak iki bölüme ayrılır.

1) Tip kişileştirmesi;
Genellikle bilinen kalıpları ve kavramları olan derinliği olmayan bir yapıdır. Tip kişileştirmesinde psikolojik yönler değil yapılardaki genel özellikler ortaya çıkarılır.

2) Karakter Kişileştirilmesi ;
Kişilerin psikolojik yönden gelişmeleri gösterilir , her kişinin kendine özgü boyutları ve davranışları vardır. Tip kişileştirmesin de dış görünüş çok önemli olmasına karşın hareket kişileştirme-sinde asıl önemli olan iç yaşamdır.Ortaoyunu , tuluat , Lâtin komedileri ve arte oyunları genellikle tip oyunculuğuna dayanan oyunlardır . Makbet , Galile , Deli İbrahim gibi oyunlar ise karakter kişileştirmesine dayanan oyun türleridir.
Kişileştirmede dikkat edilecek bir başka yan da dış görünüşümüz ve iç yaşamın var olduğunu unutmamaktır.
Buda dış görünümün statik iç yaşamın ise dinamik olduğunu bize gösterecektir. Statik dış görünüm insanın toplumun baskısıyla yada çevrenin güdümüyle takındığı dış hareketlerin ve sözlerin bütünü iken dinamik iç görünüm
insanın özelini baskı altında kalmamaya çalışan ama çoğu kez baskı ve etkilerle kendine yabancılaşan psikolojik gerçeğini gösterir. Bütün bunlar göz önüne alınarak karakter durum saptamak için önce baş rol oyuncularına sonra da oyunun tüm karakterlerine sorulacak dört soru vardır.
Bu sorular :
1). Baş oyun kişisi kimdir ?
2). Oyun boyunca yönelmek istediği durum nedir ?
3) . Önündeki engeller nelerdir ?
4) . Amacına erişiyor mu ?

Bir yönetmende bulunması gereken özellikler ;

• Dünya görüşü.
• Kişisel yaratıcılık.
• Bilimsel yetenek.

Yönetmenlik yapacak bir kişi mutlaka sanatçı kişiliğine uygun dünyanın ilerleyişiyle ilgili insanlık tarihiyle betimlenmiş insanların tarihsel ve sınıfsal ilişkilerine dayalı bir dünya görüşüne sahip olmalı
ve bunu dünya görüşü olarak sunmalıdır.
Olayları inceleyişinde gerek yazılı metinlerin ve tiplerin bütünlük içinde hareket ettirilmesinde gerekse metinsiz oyunlarda olay örgüsü-nün ve tiplerin kaynaşmasında mutlaka kişisel becerilerini yaratıcılıkla süslemesi gerekmektedir , yani oyunda var olmayan ama anlam içerisinde seyircinin anlamasına katkıda bulunacak olay yada hareket dizgisini ortaya çıkarmayı bilmelidir. Bu noktadan yola çıkarak bütün bunları mutlaka bilimin ışığı altında gerçekleştirmelidir.
Yönetmen bu güç kaynaklarını resim , müzik , edebiyat , sinema , fotoğraf , mimarlık , ve heykel gibi sanat dallarını , psikoloji , sosyoloji , tarih , felsefe , dil , folklor , gibi bilim dalları dekor , giysi , ışıklama , ses ve oyunculuk gibi teknik bilgilerle beslemelidir. Çevresinde ve dünyada- ki olayları yakından izleyen dikkatli ve bunları yorumlayabilen bir kişi olmalıdır. Oyuncu ve öteki sahne sanatçılarıyla olan ilişkilerinde başarı sağlayabilmek için sanatçı karakterinden anlayan iyi bir pedagog ve aynı zamanda onları iyi yönetebilecek bir otoriteye sahip olmalıdır.

“Dancenko”ya göre yönetmen üç yüzlü bir yaratıktır.

1) Yönetmen – yorumcu ; Nasıl oynanacağını gösterir bu yüzden ona yönetmen oyuncu ya da yönetmen pedagog diyebiliriz.
2) Yönetmen –ayna ; Oyuncunun kişisel özelliklerini yansıtır.
3) Yönetmen –örgütçü ; Bütün uygulamayı yönetir ve denetler , doğal olarak biz yönetmeni bu üçüncü yüzüyle tanırız ,oysa diğer iki yüzünü de tanımak gerekir.

Yönetmenle yazar arasındaki ilişki ; Antik Yunanda tragedya ve komedya ozanları aynı zamanda yönettikleri için yazar yönetmen kavramı gelişmiştir , ama günümüzde çok da sık rastlanmamaktadır.
Ünlü yazar ve yönetmen “ Capeau “ geçmişte bütün oyun yazarları gibi bu günün tiyatro yazarının da oyun koyma işini öğrenmesi ve bu işi yapabilmesi gerektiğini söyler ve yazar yönetmeni yeğler . Buna karşı olan Meyerhold ise yazarın sahne tekniğini ve oyunculuk estetiğinin ilkelerini bilmesi gerektiğine inanır , yönetmen yazarı yeğler ve şöyle der bir yazarı tiyatro yazarı yapabilmek için ona en önce sözsüz oyun yazdırmak gerekir , çünkü sözsüz oyun edebiyat heveslisi kimselerin gereksiz sözleri ard arda dizmeleri hastalığı için etkili bir ilaçtır.
Ancak bununla tiyatro yazarının konuşmasını engellemek istediğimiz düşünülmemelidir oyuncunun ağzına sözcükleri sıralasın yine ama her şeyden önce senaryo hareketlerini ortaya çıkarabilecek yeteneği edinsin. Tiyatroda sözcükler hareket düzenini destekleyen birimlerdir. Burada biri yazarı öbürü yönetmeni temel alan iki önemli örnek gördük , en yararlı ve verimli durum ise hem yazar hem yönetmen hem de kuramcı olan “Bertolt BRECHT ( 1898 – 1956 ) “ in kişiliğinde buluruz. Brecht sahne üzerindeki denemelerinde yazdıklarını beğenmediğinde acımasızca budar gerekirse tamamen çıkarır ve yeniden yazardı . Yönetmen Brecht yazar Brecht’in oyunlarını yeniden çalışır ve gerektiğinde tümünü yeniden ele alırdı. Buna en güzel örnek Brecht ile uzun yıllar çalışmış iyi bir yönetmen olan Carl Weber bir anısını şöyle anlatmaktadır ; “ Kafkas tebeşir dairesi çalışılıyordu sekiz hafta yapılan prova sonrası çeşitli nedenlerle bir hafta ara verildi . Provaya yeniden başlandığında Lawrantij ve evlat edindiği çocukla evlenmeye zorunlu kılındığı köylü evine geliş sahnesi çalışılıyordu sekiz hafta çalışıldığı için provanın başarılı olacağı sanılıyordu Brecht birden durun diye bağırdı ve Lawrantij’i oynayan oyuncuya neden böyle hareket ettiğini sordu oyuncu böyle mizansen verdiğini söyledi Brecht çok kızdı oyuncu zaten bir sonraki replikte bu hareketi gerektiriyor diyince Brecht daha fazla kızdı ve ben asla böyle bir yazmam dedi metni kendisine gösterdiklerinde daha kızdı ve o sahneyi yırtıp attı .” işte yönetmen Brecht in gözünde yazar Brecht başarılı olamamıştı. Capeau’nun yazar yönetmenine iyi bir örnek ama aynı zamanda Meyerhold ‘un yönetmen yazarına iyi bir serzeniştir bu örnek.Yine ünlü yönetmenlerden “Grotowski” metnin görevini şöyle açıklar.
Tiyatroda metnin görevi ; Efsanenin görevi neyse odur , efsane yazarın kendi yaşantısından ortaya çıkar , işte önemli olan budur gerisi önemsizdir.
Bu durumda biz tiyatrocuların görevi edebiyat yapmak değil tiyatro yaratmaktır. Bir tiyatro adamı için önemli olan sözcüklere nasıl can verileceğini ve onların nedenini anlamaktır , işte böylece tiyatro yönetmeni kendini edebiyat yapmaktan kurtarınca yazara yol gösteren ona sahnenin en saklı köşelerini , loş yerlerini işaret eden bir eğitmen durumuna girmiş-tir. Usta yönetmenlerin laboratuarlarında önemli yazarlar yetişmiştir bu yazarlar diğerlerine oranla daha ölümsüzdürler.

Shakespeare , Loppe Devega , Moliere gibi yazarların ölümsüzlükleri ve daha sonra yetişmiş olan Brecht , Durrenmatt gibi ünlü kuramcıların ön düzeye çıkmalarının nedeni sahneyi bütün köşelerine kadar tanımış olmasından kaynaklanmıştır.

Yönetmenle oyuncu arasındaki ilişki;

Bir oyuncunun sahne üzerindeki başarısızlığından yönetmen de sorumludur.Yönetmenin denetleme ve yol gösterme eyleminde despotça tavırları ve belli bir taktik anlayışla hareket ediyor olması yanlıştır.
Yönetmen elbette bilgili , güncellik , beğeni ve dünya görüşü açısından yeterli ve tecrübeli olmak zorundadır, ama isteklerini baskı kurarak değil oyuncu ile aynı duygu aşamasında içten ve yakın bir bağ kurarak yaptırmalıdır.
Uygulama oyuncuda karmaşık ve belli bir çatışma yaratır. Yönetmenin başarısı bu karmaşık ve zor işlemde oyuncuya açık ve içtenlikli davranarak onunda kendisine aynı açıklıkla ve içtenlikle davranmasını sağlayabilmekle de yatmaktadır. Oyuncuya güven verici böyle bir çalışmada bazen sözlere bile gerek kalmaya bilir çalışmalarda bir sesin başlangıcı ya da bir durağın anlamının oyuncu tarafından anlaşılır duduma getirilmesi gerekir. Bunu yaparken yönetmen oyuncunun yaratıcılığına güven duyduğunu ona hissettirmemeli oyuncuya zarar vermemek için entelektüel tanımlardan kaçınmalıdır. Yönetmen oyunu yönetirken elbette disiplinli olacaktır ama bunu kaba ve diktatörce değil bir baba şefkatiyle başarmalıdır.
Bunun örneğini usta yönetmen “ Reinhardt”ın çalışmalarında görürüz.
Reinhardt çalışmalarında oyuncuları sabır ve duyarlılıkla doğru yoruma götürdüğünü ancak onlara zorla hiçbir şeyi kabul ettiremediğini söylemektedir. İşte bu Reinhardt ın başarılı olmasının nedenidir.
Yine “Özdemir NUTKU’nun 1956 – 1959 yıllarında birlikte çalıştığı Devlet tiyatroları baş yönetmeni olan “ Heinz HİLBERT” in çalışmalarını şöyle anlatır; Genel dururmu içinde despot denilebilecek sertlikteydi ancak oyuncularıyla çalışmalarında bir çocuk gibi içten ve yumuşaktı , istediklerini öyle bir heyecanla söylerdi ki sahnedeki oyuncularla birlikte salondakilerde elektriklendiklerini hissederlerdi. Çalışmalar sırasında üç büyük puro ve bir büyük şişeyi andıran kadehiyle şampanya içmesi dahi dikkat dağıtmaz karşılıklı anlayışa yer verilirdi . Oyuncuların en yaşlısın-dan en gencine kadar provaya çalışarak gelir çünkü aynı zamanda iyi bir oyuncu olan Hilbert asla sahneye çıkıp kimsenin rolünü göstermezdi. Her
zaman sahnedeki oyuncunun yaratışını ön planda tutar ,prova sonrası ya genel ya da tek tek konuşarak onlara önerilerde bulunurdu. Bir kez bağırdığına şahit oldum diyor Özdemir NUTKU oda oyunculara değil ışıkları ve perdeyi zamanında açıp kapatamayan teknisyeneydi.
İşte bir çok usta yönetmenin usta olma sebebi verileni uygulamak ve uygulatmak değil yönetmenliğe hak kazandığı takdirde yaratıcı yeteneğiyle sahneye koyduğu oyunun hem yazarlığını hem de oyunculuğunu yapmasını bilmesidir . Bunu yaparken en açık en sıcak ve en babacan tavrını takınmasıdır.

Yönetmen Seyirci İlişkisi ;

Seyircide oyuncu gibi tiyatronun olmazsa olmaz bir parçası olduğuna göre seyirciyi pasif yani sadece seyreden konumundan kurtarmak gerekir.İşte bu yüzden yönetmen oyuncudan seyirciyle aralarındaki tüm engelleri kaldırmasını istemelidir.
Gogol ‘un müfettiş oyunundaki şu sözünü bütün oyuncular bilmelidir.
“Yüzünüz çirkinse aynaya kızmayın“ yani eğer seyirci sizi beğenmemişse , ciddi bir oyunda size gülüyorsa , seyirci size lâf atıyorsa ,komedi oynuyor-sanız istediğiniz kadar tepinin seyirci size gülmüyorsa kabahat sizdedir.İşte tiyatronun özelliği de buradadır. Günümüzde televizyon ve sinemanın tiyatronun önüne geçtiği düşünülse- de yüz yüze yapılan tek sanat dalı olduğundan hiçbir teknik donanım tiyatroyu alt edemeyecektir. Günümüz tiyatrolarında seyirciye şaşalı ve abartılı bir konum değil onu oyunun içine katan ve aktif hale getiren bir konum verilmelidir. Yani her şeye gülen ya da sürekli içi kan ağlayan bir konumda değil neden güldüğünü neden ağladığını anlayabilen ve anlatabilen bir konumda tutmak gerekir.